„Nützliche Schemata“

Kultur und künstlerische Praktiken bei Antonio Gramsci und Pierre Bourdieu

Jens Kastner


Trotz einiger gemeinsamer Grundannahmen wurden sie bislang selten gemeinsam rezipiert: Antonio Gramsci und Pierre Bourdieu. Das liegt vor allem daran, dass sie erstens innerhalb vollkommen unterschiedlicher theoretischer Traditionen argumentieren: ein an Lenin orientierter Marxismus auf der einen Seite und ein an Max Weber und Emile Durkheim geschulter genetischer (Post)Strukturalismus auf der anderen. Zweitens speisen sich die Unterschiede aus der Art und Weise ihrer Schriften, Gramsci betrieb seine politischen Analysen als Aktivist und im Hinblick auf mögliche Konsequenzen für die kommunistische Partei, Bourdieu nahm seine Untersuchungen vor allem im Rahmen gesellschaftsanalytischer und zeitdiagnostischer akademischer Forschung vor und hielt sich lange von direkter politischer Arbeit fern (was sich, wenn auch von Beginn an in seiner Theorie angelegt, erst in den 1990er Jahren offensichtlich änderte). Vermutlich trennt beide bis heute mehr als sie verbindet. Dennoch existieren in Bezug auf kulturelle Problematiken neben grundsätzlichen Unterschieden auch einige mögliche Anknüpfungspunkte.

-> Erstens hinsichtlich der Konzeption von Kultur und der Rolle, die sie für die Reproduktion und Veränderung von Herrschaftsverhältnissen einnimmt, und
-> zweitens für die Frage, welche Rolle künstlerische Arbeiten – als einem kleinen Teilbereich kultureller Praktiken – bei dem einen wie dem anderen möglicherweise einnehmen. Während der Status der Kunst für die Sozialtheorie bei Gramsci und Bourdieu ein sehr verschiedener ist, gibt es
-> drittens bei der Frage nach den Möglichkeiten künstlerischer Kritik wieder mögliche theoretische Überschneidungen.

Kultur als Prozess und historisch gewordenes Verhältnis


Gramsci nimmt bereits 1916 in einem Artikel in der Zeitschrift El Giro del Popolo die Kritik vorweg, die seit den 1950er/1960er Jahren von den Cultural Studies und später von Pierre Bourdieu an Begriff und Vorstellung von Kultur geübt wird: „Man muss sich abgewöhnen, die Kultur als enzyklopädisches Wissen zu begreifen, wobei der Mensch nur wie ein Gefäß betrachtet wird, das mit empirischen Daten und rohen, unzusammenhängenden Fakten aufzufüllen ist; […].“ (1)
-> Kultur müsse stattdessen anders gefasst werden, als eine Art allgemeines kognitives Vermögen. (2)  
-> Kulturelle Entwicklung entspringe aber nicht der psychologischen Notwendigkeit, sondern entstehe in der Geschichte.
-> Kultur ist nach Gramsci immer etwas, das sich in tätiger Aneignung vollzieht. Den Menschen nicht als Gefäß zu betrachten, in die Kultur eingelassen wird, heißt einerseits, dass Kultur sich in bewussten Praktiken entwickelt. Andererseits bedeutet es, dass der Mensch nicht als statisches, überhistorisches Wesen konzipiert wird, sondern als eines, das sich selbst erst in diesen Prozessen formt. Der Mensch ist nach Gramsci „ein Prozeß […] und genauer der Prozeß seiner Handlungen.“ (3)
-> Diesen geschichtlichen Prozess zu durchschauen, ist nach Gramsci eine der Voraussetzungen für gesellschaftliche Veränderung. Zu der Überzeugung, dass eine solche Erkenntnis überhaupt möglich ist, sich also Menschen ihrer historischen Situiertheit in ihren Praktiken gewahr werden und dieses gewonnene Bewusstsein ihrer selbst dann wieder in eigenen Handlungen umzusetzen vermögen, gelangt Gramsci aus einer für sein gesamtes Werk zentralen Analyse: Und zwar der, „daß jeder Revolution eine intensive kritische Arbeit vorausging, daß zunächst widerspenstige Menschen kulturell und `ideologisch´ durchdrungen wurden“ (4) und sich von egoistischen zu solidarischen Wesen entwickelten.

Bourdieu kritisiert wie Gramsci
-> erstens die Vorstellung von Kultur als angesammeltes Wissen einer Gesellschaft, gemeinsam an der Konzeption von Kultur ist beiden
-> zweitens ihr relationaler Ansatz, der Kultur als etwas beschreibt, das nicht als solches, sondern nur im Verhältnis zwischen Menschen entsteht und besteht. Das impliziert
-> drittens die Ablehnung der Vorstellung des (überhistorischen, essenzialistisch gedachten) „allgemeinen Menschen“, der weder für Gramsci noch Bourdieu Gegenstand der Beobachtung und Wertung kultureller Phänomene ist. Und
-> viertens beschreibt Bourdieu wie Gramsci Kultur im Zusammenhang mit sozialen Klassen: Kulturelle Praktiken sind demnach einerseits von sozialer Herkunft und Bildungsgrad abhängig und andererseits Teil der Konstituierung und Reproduktion von Klassen. Diese Betonung des Konnexes von Kultur und Klassen unterscheidet beide von einem Großteil der Theorien kultureller Praktiken.
-> Fünftens steht Bourdieus Begriff des Habitus in der Tradition Gramscis (relationale, prozessuale und historische Auffassung vom Menschen bzw. seinen Praktiken) und des undogmatischen Marxismus, die an einer Ausweitung des Ideologiebegriffes gearbeitet haben.


Mit dem Begriff des Habitus allerdings geht Bourdieu über die verschiedenen Konzepte der Materialität von Ideologie hinaus. (Als eine solche materielle Manifestation ist die Ideologie zugleich ein Mittel im Kampf um kulturelle Hegemonie.)
-> Es geht Bourdieu um die „somatisierten sozialen Beziehungen“. (5) Kultur ist in der Konzeption Bourdieus nicht nur ein kognitives, sondern auch ein körperliches Phänomen. Sie spielt sich nicht nur im Bewusstsein, sondern auch in Wahrnehmungen und Gefühlen ab und drückt sich nicht nur in geistigen, sondern auch gestischen und den Geschmack betreffenden Praktiken aus.
Diese Verkörperlichung ist es letztlich auch, die die sozialen Strukturen so stabil machen und die über rein ideologische Durchdringung als Bewusstsein hinausgeht. Die Trägheit und Stabilität sozialer Strukturen sind einer symbolischen Gewalt geschuldet, die nicht nur Folge wirksamer Ideologien sei, „sondern ein unausgesprochener, praktischer Glaube, den die aus der Dressur des Körpers hervorgehende Gewöhnung ermöglicht.“ (6)

Wenn Bourdieu sich auch in den – weiter unten beschriebenen – Konsequenzen aus dieser Beschreibung deutlich von Gramsci unterscheidet, lässt sich auch in ihr noch eine Art gramscianischer Kern ausmachen. Denn die Strukturen stabilisierende Funktion von Kultur ist eine der wesentlichen Problemstellungen im Werk Gramscis, das u. a. von einer zentralen Frage geleitet war: Der nach dem Ausbleiben der Revolution. Erst die im Westen nicht stattgefundenen Revolutionen haben Gramsci dazu gebracht, sein Konzept der Hegemonie zu entwickeln.

-> So hat sich bereits Gramsci dem gewidmet, was in den Worten Bourdieus die symbolische Herrschaft ausmacht, die durch Denk- und Wahrnehmungsschemata installiert und reproduziert wird. Gramsci hält die „Konstruktionen unseres Denkens, nützliche Schemata, […]“ (7)  für wirkmächtig: sie gehen aus gesellschaftlichen Kämpfen hervor, auf denen sie historisch bereits gründen. Diese Kämpfe werden – auf den Ebenen von Politik, Wissenschaft und Alltag – um gesellschaftliche Hegemonien geführt.
Hegemonie legt den Rahmen gesellschaftlicher Auseinandersetzung fest und basiert auf Zustimmung der sozial, politisch und kulturell Untergeordneten. Diese unbewusste und strukturelle Herstellung von Zustimmung, die Gramsci als Hegemonie bezeichnet, nennt Bourdieu symbolische Gewalt. Dieses (bewusste oder unbewusste) Einverständnis ist niemals statisch vorhanden, sondern muss permanent reproduziert werden. Auch das geschieht in gesellschaftlichen Kämpfen. (8)

Kultur als Kritik und Herrschaftseffekt


Ein weiterer, fundamentaler Unterschied ergibt sich in der normativen Haltung gegenüber den beschriebenen Phänomenen. Auch wenn Bourdieus Habitus-Theorie entgegen eines allgemein verbreiteten Ressentiments gerade nicht von der Unveränderlichkeit sozialer Verhältnisse ausgeht – und damit noch in der marxistischen Tradition steht, gegen die Naturalisierung dieser Verhältnisse anzuschreiben –, zeigt sich Bourdieu doch um einiges skeptischer als Gramsci hinsichtlich der Frage gezielter Veränderungen.
Während Gramsci im Anschluss an die Beschreibung der Wirkmächtigkeit von Ordnungs- und Klassifikationsschemata die Veränderbarkeit und das Werden betont, geht es Bourdieu eher darum, das Ausbleiben von fundamentalem Wandel und die relative Stabilität gesellschaftlicher Strukturen zu erklären.


Bedeutung produzieren, Wege ebnen: Künstlerische Produktionen


Wenn Revolutionen ausbleiben, sind die „nützlichen Schemata“ zur Einteilung, Klassifizierung und Ordnung der Welt offensichtlich nicht denjenigen Kräften von Nutzen, die grundsätzliche Transformationen anstreben. Die kulturelle und ideologische Durchdringung, von der Gramsci spricht, scheint allem Anschein nach regelmäßig zu misslingen. Dann stellt sich die Frage, wie ein solches Gelingen womöglich zu Wege zu bringen ist, und wer oder was dazu beitragen kann. Ein kleiner Teil möglicher Antworten auf diese Frage ist in solchen kulturellen Produktionen zu finden, die als künstlerische Arbeiten verstanden werden.

Gramsci traut den künstlerischen Produktionen zu, am Kampf für eine andere Kultur „bis eine neue Weise entsteht, die Wirklichkeit zu sehen und zu empfinden“ (9) teilzuhaben. Für Gramsci können also künstlerische Arbeiten wie andere kulturelle Produktionen auch (aber auch nicht prädestinierter) an der Durchdringung „widerspenstiger Menschen“ teilhaben. Dieses Durchdringen wiederum kann durchaus als Teil der symbolischen Arbeit betrachtet werden, die für Bourdieu eine Voraussetzung der Veränderung symbolischer Machtverhältnisse ist.
Unter bestimmten Umständen können künstlerische Produktionen als Eingriffe in Kämpfe um kulturelle Hegemonie gelesen werden, und zwar in im Kontext ihrer Produktion von Bedeutungen. Künstlerische Produktionen sind immer auch Produktionen von Werten – materiellen wie symbolischen, sie produzieren auf der einen Seite unter bestimmten Umständen ökonomischen Wert und bringen auf der anderen Seite Bedeutungen hervor (die ebenfalls von den Umständen abhängen). Die besondere Eigenlogik der künstlerischen Bedeutungsproduktion hat Gramsci bereits gegen die offiziellen Kulturpolitiken der Kommunistischen Parteien seiner Zeit verteidigt, die Kunst schließlich in Politik aufgingen ließen. Diese „Gefahr einer kulturpolitischen Paralyse“ (10) hat Gramsci immer ausdrücklich versucht zu umgehen. (11)

Bourdieu sieht die Wirksamkeit von Kunstwerken hauptsächlich auf das künstlerische Feld selbst beschränkt (und soziale Effekte nur als seltene und strukturell unwahrscheinliche Ausnahmen konzipiert).
Gramsci hingegen glaubt durchaus an die transformatorische Kraft von einzelnen Kunstwerken. Das Beispiel, das Gramsci anführt, ist die Französische Revolution, der bereits die Aufklärung – „selbst eine großartige Revolution“ (12) – vorangegangen war. Diese stellt den Kontext für die einzelnen Werke dar. Kunstwerke können demnach also einen politischen Weg ebnen, sind aber nicht selber dieser Weg. Auch ist nicht jedes Kunstwerk per se ein Einsatz im Kampf um kulturelle Hegemonie. Um als Intervention zu fungieren, muss es im Kontext verschiedener, ähnlicher Arbeiten auftreten. Diese werden dann besonders wirksam, wenn künstlerische Fragestellungen – wie beispielsweise die Kritik bestimmter Repräsentationsformen – mit außerhalb des Kunstfeldes stattfindenden kulturellen und/oder politischen Entwicklungen korrelieren. Wie die Kämpfe im Kunstfeld in ihrem Prinzip weitgehend unabhängig sind, in ihrem Ausgang aber von externen Auseinandersetzungen (im Feld der Macht) abhängen (13),  so ist auch die künstlerische Produktion prinzipiell autonom und in ihren Effekten an außer ihr liegende Bedingungen geknüpft.

Künstlerische Arbeiten sind Teil von kulturellen Produktionen und welche Effekte sie außerhalb ihres eigenen Feldes auf die Lebensweisen der Menschen zeitigen, wird von der – bildungsbiographisch und milieuspezifisch unterschiedenen – Lebensweise bestimmt. Dieser gemeinsame, deskriptive kulturtheoretische Nenner zwischen Gramsci und Bourdieu hat verschiedene, normative Konsequenzen, und zwar in zweierlei Hinsicht: Einerseits betrifft er den Status der Kunst für die jeweilige Sozialtheorie, und andererseits die Konzeption der jeweiligen Kunst- bzw. Kulturkritik.

-> Dem Kunstwerk selbst kommt bei Gramsci keine große Bedeutung für die Sozialtheorie zu. Es sind vielmehr die kulturellen Produktionen im Allgemeinen, unter denen die künstlerische Arbeit nur eine von vielen ist, denen Gramscis Interesse gilt. Der Konsum von Groschenromanen (dem Gramsci sich als einer der ersten MarxistInnen ernsthaft widmet) kann genauso verändernd oder stabilisierend wirken wie der von Kunst.
-> Für Bourdieu bleibt der Konsum von Groschenromanen – die Beschäftigung mit Populärkultur bzw. Folklore verbindet beide, aber nur formal – immer am offiziellen, legitimen Kunstkonsum orientiert bleibt. Der Geschmack, auch der für Groschenromane, ist nicht bloß neutrale Disposition und Kompetenz, sondern zugleich eine Reproduktionsinstanz sozialer Klassen. Der „reine Blick“ auf die „reine Kunst“, der sich als abwertende Instanz ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, ist gewissermaßen der Prototyp kultureller Kategorisierung und Klassifizierung. Damit kommt auch dem Kunstwerk bei Bourdieu ein bedeutenderer Status zu als dem Groschenroman. Widerständigkeit oder „Eigensinn“ entfaltendes Potenzial misst Bourdieu den populären Kulturproduktionen nicht zu. (14)

Kollektive Kritik


Die Konzeptionen der Kunst- und Kulturkritik, die sich aus diesen Ansätzen ergeben, weisen allerdings wieder gewisse Gemeinsamkeiten auf.
-> Das zentrale Moment, an dem Beschreibung und Kritik des Kunstwerks nach Bourdieu ansetzen müssen, ist seine Herstellung innerhalb eines gesellschaftlichen Regeln unterworfenen Feldes (statt gemäß dem Charisma oder der Tugenden Einzelner). Ein Feld wohlgemerkt, das als geronnene Geschichte immer auch Ergebnis, d. h. momentaner Stand von Praxisverhältnissen ist.
-> Eine Kunstkritik, die seiner „Philosophie der Praxis“ entspreche, müsse, so Gramsci, die Kritik der Handlungsformen und Weltauffassungen mit der Kritik der einzelnen Kunstwerke verknüpfen.

Auch hinsichtlich der TrägerInnen einer solchen Kritik „der Auffassung von der Welt“ ist ein Einklang zwischen Gramsci und Bourdieu möglich, und zwar über die individuelle Person des Künstlers/der Künstlerin.
-> Bei Gramsci gibt es die Figur des Intellektuellen als „demokratischen Philosophen“, der sich erstens seiner gesellschaftlichen Einbindung bewusst ist und zweitens dieses Bewusstsein dazu nutzt, auf die Veränderung der vorgefundenen gesellschaftlichen Verhältnisse einzuwirken.
-> Auch Bourdieus Konzept des „kollektiven Intellektuellen“ (15) ist eine solche Figur. Bourdieu spricht sich damit für ein gesellschaftspolitisches Engagement aus, ohne allerdings auf das Modell des „totalen Intellektuellen“ zurückzugreifen – also desjenigen Intellektuellen, der als einzelner Schöpfer seiner Gedanken auftritt, für andere spricht und für das Jean-Paul Sartre stand. Kollektive Intellektuelle sind engagierte WissenschaftlerInnen, die sich der Eingebundenheit ihrer Ideen bewusst sind und die gerade angesichts der neoliberalen Zurückdrängung der Wissenschaft in die Akademie, „tatkräftig an der Schaffung sozialer Bedingungen für eine kollektive Produktion realistischer Utopien“ (16) beteiligen.


Eine ausführliche Version dieses Textes erscheint demnächst als Aufsatz in Beatrice von Bismarck, Ulf Wuggenig et al. (Hg.): Pierre Bourdieu: Kunst, Visualität, Politik, Wien 2008 (Verlag Turia + Kant).

Literatur

  • Pierre Bourdieu (1991): Die Intellektuellen und die Macht, Hamburg, S. 49–80.
  • Pierre Bourdieu (1993a): „Haute Couture und Haute Culture“, in: ders.: Soziologische Fragen, Frankfurt a. M., S. 187–196.
  • Pierre Bourdieu (1993b): „Wer aber hat den `Schöpfer´ geschaffen?“, in: ders.: Soziologische Fragen, Frankfurt a. M., S. 197–211.
  • Pierre Bourdieu / Hans Haacke (1995): „Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens. Ein Gespräch“, in: dies. (Hg.): Freier Austausch. Für die Unabhängigkeit der Phantasie und des Denkens, Frankfurt a. M., S. 9–116.
  • Pierre Bourdieu (1999a): Die feinen Unterschiede. Kritik der gesellschaftlichen Urteilskraft, Frankfurt a. M., 11.Aufl.
  • Pierre Bourdieu (1999b): „Ökologie der Kunst. Benutzen die Medien ihre Macht, um das soziale Universum der Kultur zu zerstören, das über Jahrhunderte aufgebaut wurde? Fragen an die wahren Herren der Welt“, in: taz. die tageszeitung, Berlin, 26.10.1999, S. 15–16.
  • Pierre Bourdieu (2001a): Meditationen. Zur Kritik der scholastischen Vernunft, Frankfurt a. M.
  • Pierre Bourdieu (2001b): „Für eine engagierte Wissenschaft“, in: ders.: Gegenfeuer 2. Für eine europäische soziale Bewegung, Konstanz, S. 34–42.
  • Pierre Bourdieu (2001c): Die Regeln der Kunst. Genese und Struktur des literarischen Feldes, Frankfurt a. M.
  • Pierre Bourdieu (2005): Die männliche Herrschaft, Frankfurt a. M.
  • Andrea Fraser (2002): „`Zitieren´, sagen die Kabylen, `ist Wiederbeleben´. Pierre Bourdieu“, in: Texte zur Kunst, Berlin, Heft 46, 12. Jg., S. 86–91.
  • Antonio Gramsci (1967): Philosophie der Praxis. Eine Auswahl, Frankfurt a. M.
  • Antonio Gramsci (1999): Gefängnishefte, Band 9, Hefte 22 bis 29, Hamburg.
  • Antonio Gramsci (2000): Gefängnishefte, Band 2, Heft 2 und 3, Hamburg.
  • Uwe Hirschfeld (1990): „`Eine Art und Weise des Ausbrechens aus der >Erdenwelt<´. Einige Aspekte der politischen Kulturtheorie, in: Uwe Hirschfeld/ Werner Rügemer (Hg.): Utopie und Zivilgesellschaft. Rekonstruktionen, Thesen und Informationen zu Antonio Gramsci, Berlin, S. 11–22.
  • Ernesto Laclau / Chantal Mouffe (2000): Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus, Wien, 2. Aufl.
  • Ingo Lauggas (2007): „Empfindungsstrukturen und Alltagsverstand. Implikationen der materialistischen Kulturbegriffe von Gramsci und Raymond Williams“, in: Andreas Merkens/ Victor Rego-Diaz (Hg.): Mit Gramsci arbeiten. Texte zur politisch-praktischen Aneignung Antonio Gramscis, Hamburg, S. 85–97.
  • Oliver Marchart (1998): Von Proletkult zu Kunstkult oder Was Sie schon immer über kulturelle Hegemonie wissen wollten, aber in Texte zur Kunst nicht finden konnten. Vortrag am Symposion „Kunsteingriffe“, 01/1998 Wien. www.eipcp.net/transversal/0601/marchart/de (17.12.2007)
  • John Miller (1996): „Das (Wasser-)Bett des Prokrustes: Die Definition der Populärkultur in Pierre Bourdieu La Distinction“, in: Beatrice von Bismarck/ Diethelm Stoller/ Ulf Wuggenig (Hg.): Games Fights Collaborations. Das Spiel von Grenze und Überschreitung. Kunst und Cultural Studies in den 90er Jahren, Ostfildern-Ruit, S. 23–36.